• Los libros y la música acompañaron al exalcalde Pedro Aparicio toda su vida.


MISERERE

EDUARDO OCÓN (1833-1901)


La biografía de Eduardo Ocón está inextricablemente unida a la vida musical de la Málaga decimonónica. De su catedral fue inicialmente seise, desde 1840 hasta 1848, en unos momentos extraordinariamente críticos para la capilla de música –que, de hecho, llegó a desaparecer en 1842.


Miserere mei (Coro. Tenor)
Et secundum multitudinem (Canto llano)
Amplius lava me (Soprano y bajo)
Quoniam iniquitatem meam (Canto llano)
Tibi soli peccavi (Tenor)
Ecce enim (Canto llano)
Ecce enim veritatem (Coro)
Asperges me (Canto llano)
Auditui meo (Tenor y bajo)
Averte faciem (Canto llano)
Cor mundum (Coro)
Ne proiicias (Canto llano)
Redde mihi (Soprano, bajo y coro)
Docebo iniquos (Canto llano)
Libera me (Coro, tenor)
Domine (Canto llano)
Quoniam (Bajo)
Sacrificium Deo (Canto llano)
Benigne fac (Coro)
Tunc acceptabis (Canto llano)
Tunc imponent (Coro)

La biografía de Eduardo Ocón está inextricablemente unida a la vida musical de la Málaga decimonónica. De su catedral fue inicialmente seise, desde 1840 hasta 1848, en unos momentos extraordinariamente críticos para la capilla de música –que, de hecho, llegó a desaparecer en 1842-. En ese mismo centro se forma musicalmente, teniendo como profesores a Mariano Reig –maestro de capilla que lo instruye en contrapunto, fuga y composición- y a José Joaquín Murguía –organista que también lo inicia en la interpretación pianística-. En 1859, Reig será promovido a canónigo, y desde ese año hasta el de 1904, en que se hace cargo del magisterio el granadino Rafael Salguero, la catedral de Málaga vivirá sin un maestro de capilla estable, una circunstancia que habla por sí sola de la hondura de la crisis que referíamos.

En 1848 es nombrado Ocón ministro de coro; en 1850, a los diecisiete años, se encarga de impartir clase a los seises en ausencia del maestro. Pero el panorama musical malagueño estaba cambiando rápidamente en la década de los 50: los grandes títulos de la ópera italiana romántica contemporánea gozan de un enorme predicamento, se da una aceptación cada vez mayor de la zarzuela, hay ya una orquesta sinfónica en Málaga que cumple sus funciones mayoritariamente en el ámbito teatral. En 1854 renuncia Ocón a sus plazas en la catedral, aunque ese mismo año fuera elegido organista segundo por fallecimiento del titular de esa plaza, Diego Gallardo.

Baltasar Saldoni dice en su Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles que desde 1853 a 1858 “se ocupó [Ocón] de dar lecciones de piano a varios de sus discípulos.” Hay un nutrido grupo de familias extranjeras residentes en Málaga, verdaderos pilares de la pujante burguesía malagueña de entonces (los Krauel, Kirpatrick, Loring, Scholtz, Rein, Caffarena, etc.). Ocón impartía clases de música en sus domicilios. También conocerá en Málaga a los Bochardt Odendahl, una familia de origen alemán. Con una de las hijas, Josefa Zela Willermine –notable pianista–, acabaría contrayendo matrimonio.

1867 es un año crucial en la vida de Ocón. Tal vez oprimido por la estrechez de los horizontes que en Málaga tiene a la vista, y deseoso de completar su formación o de medir sus fuerzas en entornos menos complacientes, solicita permiso para viajar al extranjero. Viaja por Alemania, cuya hegemonía en lo musical lo impresiona vivamente, pero la meta real de su peregrinaje es París. Allí conoce a Fétis, Gounod, Ambroise Thomas. Luis López Muñoz afirma que en París “fue nombrado organista de una de las principales iglesias”. Sabemos que consiguió mediante oposición una plaza de profesor de canto en las escuelas comunales o municipales de la capital francesa.

En el verano de 1868, Antonio José Cappa, otro alumno de Reig, crea una Sociedad de Conciertos en Málaga. En 1869, el mismo personaje funda la Sociedad Filarmónica, el más directo antecedente del Conservatorio malagueño. El 17 de diciembre de 1870 abre sus puertas al público el Teatro Cervantes: la ópera y la zarzuela se hacen aún más presentes en las programaciones generales de los teatros, cuyo número –y es éste un dato altamente significativo- se multiplica por seis entre 1793 y 1908. Es también en 1870 cuando Ocón vuelve a su puesto de segundo organista en la catedral, con un salario realmente ridículo (cinco reales diarios). El 23 de septiembre de 1870 presentará su dimisión irrevocable. Ocón mira entonces hacia los focos musicales extracatedralicios. Enrique Scholtz, a la sazón presidente de la Sociedad Filarmónica, confía la dirección facultativa a Ocón, y éste acepta el puesto con la condición de crear una escuela de música o conservatorio. Se ocupó nuestro músico de las clases de solfeo, de una manera bastante desinteresada, pues no exigió otros honorarios que no fueran los que ya percibía como director facultativo de la Sociedad. La labor entusiasta y constante de Ocón y de sus otros colegas –las clases instrumentales se limitaron en principio al violín, donde ejercía el magisterio Regino Martínez- dio pronto frutos: por eso no puede extrañar que, como una consecuencia natural del crecimiento progresivo de la escuela de música de la Filarmónica, en 1880 se fundara el Conservatorio donde, ya desde los primeros años de esa década, pudieron impartir clase personalidades como Albéniz o Teobaldo Power.

Para entonces Ocón ya ha dado a conocer sus Cantos Españoles (1874), editados por la firma Breitkopf und Härtel. En 1879 es nombrado académico correspondiente de la Academia de San Fernando y, en 1883, organista segundo interino de la Catedral. Más tarde se le concede la titularidad. En 1893 se traslada a vivir a la torre de ese templo. Muere el 28 de febrero de 1901, víctima de una pulmonía gripal.

José Barranco Borch, profesor de piano y director facultativo de la Filarmónica malagueña, dedicó a Ocón un artículo titulado “La mejor obra de Ocón” (1917) que encarece así la aportación del maestro: “Su obra magistral, completa, definitiva es el Conservatorio... Cuando Ocón regresó del extranjero encontró viciado el ambiente musical de su tierra... En formidable lucha con la ignorancia y el mal gusto fue modificando y encauzando la afición dentro de la Sociedad... y para que sus enseñanzas tuvieran arraigo y aprovechar toda disposición artística que surgiera creó clases modestas, procuró su engrandecimiento cada año, y logró verlas nutridas y prósperas para bien del arte y honra de Málaga. Muy grande es el valor de sus composiciones... pero su labor educativa tiene más valor, es una verdadera obra de utilidad social...”

El Miserere constituye la auténtica clave de arco de todo el catálogo de Eduardo Ocón. Su cronología es dudosa, aunque hay indicios que permiten acotar las fechas de composición. En opinión de Gonzalo Martín Tenllado, tanto la pianística Rapsodia española como el Miserere son anteriores al año 1867: el maestro malagueño las llevaba ya escritas cuando emprende el viaje a París, a modo de carta de recomendación o muestrario de su arte.

Como es bien sabido, el texto procede del salmo 50 de la Vulgata, sin duda el más frecuentado de toda la historia de la polifonía. En el rito romano –donde es uno de los llamados “salmos penitenciales”– se canta en las laudes del Oficio de Difuntos, así como en las llamadas “Tenebrae” (Tinieblas), los oficios que la iglesia católica celebra durante la Semana Santa. La tradición tendente a alternar polifonía y canto llano en la puesta en música de los versículos del Miserere puede remontarse al año 1514, siendo Papa León X. Desde el Renacimiento, la nómina de polifonistas que han aplicado su imaginación sonora a esta impresionante oración latina es riquísima e integra nombres de la talla de Josquin Desprez, Palestrina, Orlando de Lasso, Tomás Luis de Victoria, Gesualdo, Giovanni Gabrieli, Gregorio Allegri, etc.

La versión musical que de este salmo hace Ocón se revela enteramente deudora de su tiempo. La preside un sentido dramático muy teatral y operístico: las introducciones orquestales tienen claro carácter de marco, acaban en un sforzando o conducen a un cambio de compás y de tempo a partir del cual la orquesta adquiere un papel netamente acompañante de la voz (véase el “Et exultabunt ossa humiliata” dentro de Auditui meo). En alguna ocasión se emplea un instrumento solista con un sentido concertante: es el caso de la trompa en el Quoniam. Hay una casi completa ausencia de escritura contrapuntística: la polifonía es predominantemente homorrítmica, con un tratamiento silábico del texto (Cor mundum). El territorio armónico se circunscribe estrechamente a los tonos de fa menor, fa mayor y la bemol mayor (todos los números acaban en fa para dar paso sin violencia a la entonación del correspondiente versículo en canto llano), aunque Ocón ofrece algún giro audaz, como las enarmonías del Amplius lava me, que permiten acortar el camino que lleva de la bemol mayor a mi mayor. Respecto a los momentos de pintura musical del texto, no son demasiado frecuentes: cabe destacar la suspirante introducción orquestal del primer número (luego repetida en el Benigne fac), que se corresponde bien con el carácter de súplica de la invocación “Miserere mei”, o las claras conexiones de la música con algunas secuencias verbales como el “Et exultabit lingua mea” contenida en el versículo que principia el Libera me.


FRANCISCO MARTÍNEZ GONZÁLEZ

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